Все записи из категории »Наше кино «

Документальное кино на телевидении.

Оценивая сегодняшний потенциал северокавказского кинематографа, можно сказать о судьбе Северо-Кавказской студии кинохроники (директор В.Акоев, основана была в 1945 году), которой предстоит акционирование по схеме, предложенной Департаментом по кинематографии Министерства Культуры РФ. Важно при этом сохранить студию как кинопроизводящую организацию, а не просто как изношенное оборудование, которое давно нуждается в модернизации. Из-за малых объемов кинопроизводства студия работает убыточно, а дотаций на покрытие этих убытков, составивших за последние три года 375 тысяч рублей, Министерство Культуры РФ не выделяет. А ведь не нужно доказывать, как важно для истории, для будущих поколений создание кинохроники событий нашего непростого времени в таком сложном регионе, как Северный Кавказ! И эта работа, несмотря на все трудности, студией не прекращается. В 2000 году студией создан “Брат на неделю. Киноальманах “Поколение – 2000”” (режиссер И.Зуй), “Человек трудящийся, или Конец эпохи” (режиссер Р.Гаспарянц) – на современном материале – аналогия одного из ранних фильмов Люмьера. Режиссером В. Цаликовым был создан фильм “Палитра Тибула” о жителях осетинского селения. Фильм “Атлантида над облаками” режиссера М. Джусоева рассказывает о народных трудовых традициях горцев, возрождаемых в наши дни. На сегодняшний день на студии в год выпускается 8 киножурналов “Северный Кавказ” на 35 мм цветной кинопленке. Из них – два номера студенческие курсовые и дипломные работы по соглашению с Всероссийским государственным институтом кинематографии им. С. Герасимова. Планируется работа еще над тремя документальными проектами, получившими одобрение независимого жюри при Министерстве культуры России. В том числе, среди них лента “Северный Кавказ глазами молодых”, которая будет сниматься в сотрудничестве со студентами ВГИКа. И, если Министерство Культуры РФ сочтет возможным увеличить студии госзаказ на производство кинопериодики до желательных шестнадцати частей в год, выпуск которых обеспечит рентабельность ее работы, это позволит запечатлеть на кинопленке хотя бы важнейшие из событий, происходящих сегодня в регионе. Продолжает работать практически без простоев и, несмотря на ограниченные финансовые возможности, хотя и не в таких, как до 1991 года, объемах, коллектив творческого объединения “Алания-телефильм” (руководитель Игорь Притула). ТО функционирует на производственной базе Государственной Телерадиокомпании “Алания”. Этот коллектив создавал все эти годы документальные фильмы, фильмы-концерты, цикловые документальные телепрограммы (“Портрет на фоне гор” и “Галерея женских портретов”). Практически все ленты “Алания-телефильм” были показаны по телеканалам соседних субъектов Северо-Кавказского региона (Ростовская область, Адыгея, Кабардино-Балкария, Ингушетия, Дагестан), а также по каналу ТВЦ. В 1998 году фильм “Есть город на земле” и фильм-концерт “Алан” получили главные призы на фестивале телевизионных фильмов в Ростове-на-Дону. По заказу Правительства Республика Северная Осетия-Алания были сняты здесь также документальные фильмы: “Феликс Алборов. Мелодия жизни”, “Осетия древняя и молодая”, “Год надежд”, “Дорогу осилит идущий”, фильмы об Осетии для всемирной выставки в Ганновере и для международной конференции в Баден-Бадене (последний – на немецком языке). А в 2000 году, по предложению руководства Всероссийской Государственной Телерадиокомпании “Дирекция Санкт-Петербург” – документальная картина о республике для цикла “Российский курьер”, показанная в свое время по каналу “Культура”. Особо следует отметить и сотрудничество “Алания-телефильм” с Министерством Культуры Республики Дагестан, плодом которого стал полнометражный фильм из двух серий о композиторе Мураде Кажлаеве “Снова в горы” – его премьерные показы прошли в Москве, Кисловодске, Ростове и Махачкале. А среди последних работ этого творческого коллектива, снятых в 2001-2002 гг. – фильмы о Президенте Республика Северная Осетия-Алания Александре Дзасохове. Картина о Днях Москвы в Осетии “На одном меридиане”. Недавно показанная по республиканскому ТВ лента “Восемь дней в октябре” – о II Международном кинофестивале во Владикавказе. С 2001 года успешно работает в Республике Северная Осетия-Алания творческое объединение Т. Туаевой и Б. Бзарова “Кинематографист” (учредитель “Киноцентр”, г. Москва). Им созданы документальные фильмы “Арвайден” – об этнографическом национальном осетинском театре, лауреате премии “З
олотая маска” 2001 г., “Четырнадцатый” – о Генеральном директоре строительства высокогорной электростанции Зарамагская ГЭС (Осетия) грузине Дмитрии Гзиришвили, “Выбор”, “Непредвиденный антракт”, “Дитя гор”, “Макбет в Черкеске” (реж. Б.Черкесов) – о чеченском драматическом театре. Во Владикавказе работают киностудия “Владика��каз-телефильм” и Северо-Осетинское киновидеообъединение. Большую работу ведет сегодня и Кабардино-Балкарское отделение Союза Кинематографистов (руководитель В.Вороков). За последние годы здесь сняты фильмы “Печаль светлая”, “Прощание с 20 веком”, “Джанхот Кучуков – последний валий Кабарды”, “Один день Кабардино-Балкарии в Москве”, “Страшен путь на гору счастья”, “Это могло не случиться” и другие. Правительство Кабардино-Балкарии отметило Государственной премией республики кинооператора-фронтовика Юрия Буслика, получил Золотой знак “Петра Великого” и диплом “Лучшему менеджеру РФ в области телевидения” Владимир Вороков, а на Международном Московском фестивале горных и приключенческих фильмов “Вертикаль” режиссеры В. Вороков, Р. Мартиросова и оператор Д. Кофман были награждены дипломом лауреатов. В Кабардино-Балкарии прошел республиканский кинофестиваль “Моя республика”, готовится книга о кинематографистах Кабардино-Балкарии. В Ростове существует негосударственная “Студия “Кино”, которая занимается созданием хроникально-документальных неигровых картин С начала 1996 года в Ростове существует телевизионная студия Северо-Кавказского военного округа. Студия занимается производством информационных сюжетов и документальных видеофильмов для телевизионных каналов Ростова. В 1996 году журналисты студии освещали события в Чечне, а 1999-2002 гг. – контртеррористические операции в Дагестане и Чечне. Кроме того, в Ростове существует студия документальных фильмов “Факт”, руководителем которой является Сергей Слепцов. Одним из последних проектов студии был игровой фильм о Чечне. Как мы видим, на территории Северо-Кавказского региона еще в советский период создание кино, в частности, неигрового, формировалось вокруг трех центров – Владикавказа, Нальчика и Ростова. И сегодня именно здесь сохранились студии с многолетними традициями и профессиональными кадрами. Что касается других республик региона, то в Ингушетии, Карачаево-Черкессии, Адыгее, Чечне, Дагестане нет отдельных студий, которые профессионально занимались бы производством неигрового кино. Но в последние годы наблюдается тенденция возрастания интереса к жанру документалистики. Практически все потенциальные производители в этих регионах нуждаются в поддержке и обучении.

Документальное кино на телевидении.

Если говорить о распределении средств государственной поддержки, то понятно, что большая часть ее оседает в Москве и лишь некоторый процент доходит до отдаленных республик. Российское неигровое кино – это сотни больших и маленьких студий во всех регионах Российской Федерации. Это тысячи фильмов и документальных телепрограмм, созданных в нашей стране с 1991 года. Этот огромный ресурс плохо изучен и недостаточно востребован. В наше непростое время эти студии с большим трудом выживают, создавая национальное кино, рассказывая о таких сокровенных и глубинных вещах, как традиции и культура, находя отклик в душе зрителя, заставляя его задумываться и сопереживать. Это очень важно для воспитания будущих поколений, поскольку воздействие кино на сознание людей не только не уменьшилось, но и возросло благодаря перенесению кинозала, образно говоря, в наши собственные дома. И для того, чтобы зритель ХХI века смотрел национальное кино, чтобы рассказ о таких сокровенных и глубинных вещах, как традиции и культура, находил отклик в его душе, заставлял его задумываться и сопереживать, необходимо еще и техническое переоснащение материальной базы, и обновление языка, на котором говорят с экрана со зрителем. На территории Северного Кавказа еще в советский период создание кино, в частности, неигрового, формировалось вокруг трех центров – Владикавказа, Нальчика и Ростова. И сегодня здесь сохранились студии с многолетними традициями и профессиональными кадрами. На территории Северного Кавказа существуют Северокавказский Союз Кинематографистов и Кабардино-Балкарское отделение Союза Кинематографистов. Это творческие общественные организации, можно сказать, профсоюз кинопроизводителей, объединяющий государственные структуры. Союз кинематографистов Северного Кавказа занимается, в основном, организаторской деятельностью, финансируется и полностью зависит от центра – Союза кинематографистов России. В 1999 году во Владикавказе прошел I съезд СК Северного Кавказа, на котором обсуждались все животрепещущие проблемы северокавказских кинематографистов. Среди его участников были представители почти всех субъектов этого региона. С 16 по 22 сентября 2000 года проводился I кинофестиваль “Владикавказ”, получивший официальный статус всероссийского и международного. С тех пор он проводится ежегодно. В его программе отдельно отводился день для показа фильмов, сделанных на Северо-Кавказской студии “Телефильм” и Студии кинохроники. Фестиваль активно развивается. Особое внимание предполагается уделять этническим проблемам, показывать фильмы, затрагивающие этнокультурные, религиозные аспекты и работе непосредственно со зрителем. Особенно со зрителем молодым, который сегодня, увы, в массе своей мало знает не только о прошлом и настоящем кино Северного Кавказа, но и об истории отечественного кино в целом. В связи с этим, в частности, руководством Северо-Кавказского Союза в адрес Правительства Республики Северная Осетия – Алания выдвинут проект о создании во Владикавказе специального центра учебного кинематографа, где учащиеся всех школ города могли бы смотреть ленты из “золотого фонда” отечественного кино и ленты северокавказских кинематографистов, встречаться с режиссерами, сценаристами, операторами. Такая работа уже ведется на базе Дома кино, но ее необходимо расширить. Сейчас эта идея разрабатывается, и ее организаторы надеются добиться ее реализации.

Документальное кино на телевидении.

Документальное кино на телевидении. ОРТ – 1 канал, бывшее центральное телевидение, сегодня – Общественное Российское телевидение. Около 50% российского рынка. Вещает в России, СНГ и других странах мира по спутнику. Последний опыт показа документальных фильмов 1995-1996 года – программы “Киноподьём” и “Реальное кино”. На сегодняшний день специального слота для документального кино нет. Документальные фильмы( не больше 1-2 фильмов в месяц и, как правило, российских режиссёров не первого эшелона), как правило, посвящены какой-либо дате или юбилею и носят в большей степени прикладной характер. РТР – Государственный телеканал России. 15% рынка. Долгое время не имел какой-либо концепции показа документального кино. Летом 1999 года организована собственная служба производства и показа документальных фильмов и программ, входящая в дирекцию кинопроизводства. На сегодняшний день на канале проводится акция “Реальное кино”, в неё входит еженедельный слот для АРТ документального кино по воскресеньям в 17.00 и по мере необходимости даётся дополнительное эфирное время. НТВ – около 20% рынка .1-й в России коммерческий канал. За время своего существования с 1994 года показал не более 10 документальных фильмов. Руководство канала уверено, что уделяет документальному кино достаточно внимания, почти ежедневно демонстрируя документальные сериалы – “Самые громкие преступления”, “История авиации”, “История оружия” и т.д. Также канал НТВ производит документальные сериалы “Криминальная Россия”. ТВ – центр – новый телевизионный канал. Около 3 % российского рынка. Основан на базе Московского городского канала, в Москве имеет рейтинг до 15%. Создан специальный отдел по производству документальных фильмов. КУЛЬТУРА – канал создан в 1998 году на базе Питерского телевидения, около 3% рынка. Документальное кино декларируется как одно из главных направлений кинопоказа. Документальные фильмы идут практически ежедневно, в основном, классика советского периода и всё то, за что не нужно платить. Показаны почти все бесплатные коллекции московских посольств, т.к. на закупки, даже по символическим ценам, у канала “Культура” денег нет. REN-TV – частный канал, имеющий около 3% рынка. Начал вещание в 1997 году. За полтора года произвёл революционный прорыв в показе документальных фильмов на телевидении. В эфире канала было проведено более 10 специализированных фестивалей документального кино Германии, США, Франции, Финляндии, Латвии и т.д. Была полностью показана коллекция Анатоля Домана, показаны лучшие фильмы российских документалистов. В этот период возглавлял отдел кинопоказа и был продюсером канала документалист Виталий Манский. Несмотря на высокие рейтинги, финансисты посчитали документальные показы экономически невыгодными и с июня 1998 года документальные показы практически прекращены. Сегодня на российском телеэкране документальное кино существует по тем же законам, что и на мировом. То есть, его практически нет на больших каналах, куда пробиваются только выдающиеся по своему зрительскому потенциалу. В то же время намечается утешающая тенденция. В 1995-м было произведено всего 90 картин. В прошлом году было произведено более 400 картин. В 1996-м по телевизору было показано около 40 документальных картин (в основном, если вспомнить, это были сплошные криминальные хроники). Сейчас показывают порядка 1500 картин в год. То есть, процесс идет. На всех больших каналах появляются слоты и линейки, в которых показывают только документальные фильмы. Это постепенно, медленно, но меняет ситуацию с тем, как воспринимается документальное кино. И, хотя ситуация далека от идеальной, но она уже совсем не такая безнадежная, какой была 6-7 лет назад. Даже если мы выведем за скобки криминальные и скандальные хроники (пусть у них и высокий рейтинг), то останется достаточно большое количество фильмов, которые на разных каналах собирают очень приличную аудиторию. Постепенно ищутся новые темы, подходы и акценты. Взоры обращены, как водится, на молодых. Им труднее всех – надо заявить о себе как о полноценном авторе. Что означает, в нынешней ситуации, сделать картину, которую признают коллеги, заметят продюсеры (немногие в стране) и купят телеканалы. Покажут ее все равно так, что никто не увидит, – но зрительский вакуум документалисты привыкли компенсировать фестивалями. Чтобы совместить эти три условия, надо, как ни странно, опять искать горячие темы и сюжеты (и не впасть при этом в спекуляцию или творческую проституцию), а также, постараться учесть совершенно иной визуальн

Документальное кино в наше время

Государственное. Госкино, которое располагает с каждым годом всё меньшими средствами, распределяет их среди государственных студий, которые, так и не сумев вписаться в существующую реальность, по-прежнему производят продукцию на никем не востребованной 35 мм. пленке. За последние два года так было произведено около сорока документальных кинофильмов, ни один из которых не был принят к показу ни одним из центральных каналов телевидения. Большинство из этих фильмов творчески и технически находятся ниже уровня критики. По сути дела, государство руками своих чиновников не поддерживает, а наоборот убивает Российское документальное кино. И немногие исключения только подтверждают правило. Независимое производство. Государственная система, по сути, выталкивает наиболее активных творческих работников, которые вынуждены создавать собственные студии. У этих студий скромная техническая база, либо нет никакой. Но зато они мобильны, всегда готовы к работе и сотрудничеству. И как результат, наиболее успешные фильмы последних 2-3 лет, купленные телевизионными каналами не только в России, но и за рубежом, получившие многочисленные призы на международных кинофестивалях и отстаивающие авторитет российского кинематографа, созданы независимыми продюсерами. После паузы в несколько лет, когда наше неигровое кино на крупных фестивалях представлено было крайне редко, оно вновь идет в гору. Точнее – в горы. На кинофестивале в Нионе, расположенном на альпийских склонах, в конкурсной программе участвовали сразу пять фильмов из России. Этому достижению российской документалистики способствовали три фактора. Во-первых, неигровое кино – единственная сфера отечественной киноиндустрии, к которой мировое киносообщество еще сохраняет уважение и которая поставляет востребованный экспортный “продукт”. Во-вторых, работники самых крупных центров документального кино снимают не только столичную, но и глубинно-провинциальную реальность. В-третьих, документалистика – последний плацдарм отечественного кинематографа, который по-прежнему остается полигоном творческих испытаний, поисков. Телевизионное производство. Телевидение если и заинтересовано в документальном кино, то, как в утилитарном, прикладном и, как правило, сериальном продукте на очень популярные темы. Но на телевидении стали запускаться и настоящие документальные фильмы (естественно, на видео). Уже сегодня существуют совместные проекты независимых документальных студий и больших телевизионных компаний. Это вселяет надежду на создание в России нормальной цивилизованной формы производства и проката неигрового кино. Серьёзная проблема заключается ещё и в том, что документальное кино в отсутствии государственной поддержки является практически неокупаемым в России. Телевизионные каналы не только неохотно предоставляют эфир для документальных фильмов, но и платят за лицензию символические суммы. На сегодняшний день диапазон цен на покупку часового документального фильма российскими каналами составляет от 100 $ до максимум 3 000 $.

Документальное кино в наше время

Документальное кино. Постперестроечный период. Настоящее время. Затем случилось то, что и должно было случиться. Закончилась перестроечная эйфория. Началась борьба за выживание. Для неигрового кинематографа наступили трудные дни. Студии ветшали и превращались в предприятия по сдаче площадей в аренду. Из ежегодно выпускаемых нескольких десятков лент на телеэкран просачивалась едва ли десятая часть. Примерно треть попала на глаза нескольким сотням зрителей на кинофестивалях, а остальные остались невидимы никем, кроме создателей, да их знакомых. Кинолетопись из-за постоянного недофинансирования и отсутствия координации велась кое-как. Важнейшие исторические события последних лет не попали на кинопленку и вскоре могут остаться вообще без визуального отражения – магнитные носители недолговечны. Взобравшись на вершину общественного интереса, документальное кино оказалось оторвано от самого общества. Пришедший “рынок” заставил кинотеатры зарабатывать деньги любым доступным способом, и фильмы класса “С” вытеснили из кинозалов документальное кино. Телевидение, заметив общественный интерес к острой публицистике, стало собственными силами удовлетворять эту общественную потребность. Документальное кино лишилось связи со зрителем. Именно в этом сегодня главная проблема документального кино в России. Его вытеснили из кинотеатров, его практически нет на телевидении. Документальное и кинопроизводство существуют параллельно. До сих пор практически нет ни одного совместного проекта государственных документальных студий и телевизионных каналов. По сути дела телевидение создало самостоятельную автономную и на сегодняшний день монопольную, структуру производства и распространения документального продукта. В этом не было бы ничего плохого, если бы в результате не оказалась отрезанной от жизни и зрителя целая отрасль со своими производственными базами, корреспондентской сетью, покрывающей всю Россию. А главное – со своим опытом и высококлассными специалистами. Сегодня существует три направления развития документального кино.

Документальное кино в наше время

К началу 90-х ситуация изменилась. Уходили режиссеры старшего поколения. Молодые оказались не в состоянии осмыслить быстроменяющуюся действительность и подались в игровое кино, где больше денег и славы. Документалистика не поспевала за жизнью так, как поспевало телевидение. И оказалось, что документальное кино никому не нужно. Кризис возник системный. Смене подлежало все: организация работы, техника, способ кинорассказа, схема финансирования. Неигровой кинематограф, как и все российское кино, стал продюсерским. Продюсер-государство, перестав нуждаться в прославлении себя и своей идеи, перестало генерировать заказы. А новые корпорации и фирмы либо не нуждались в кино, которое бы продвигало их или их товары (реклама ушла на видео), либо не имели достаточного бюджета, либо, в условиях во многом еще теневой экономики, желали оставаться в тени. Министерство культуры, даже осознавая, что потеря кинохроники, кинодокумента – культурная катастрофа, деньги выделяло в основном, на выпуск кинолетописи для архива. Отснятый материал не монтировался, а просто отправлялся в фильмотеку для будущего. Существовали и другие проблемы. Как только власть Госкино в 1986-1987 годах ослабла, документалисты бросились снимать то, что раньше было строго запрещено. На слуху был не тот, кто снимал свое кино подобно Александру Сокурову или Юрию Шиллеру, а тот, кто раньше других хватал разрешенный кусок свободы. Другая черта перестроечной кинодокументалистики – пафос очевидного или патетическое провозглашение, что дважды два – четыре. Поскольку в течение 70 лет дважды два равнялось пяти, пафос очевидного можно понять. Выполнив свою контрпропагандистскую задачу, это кино умерло. Причем, смерть его была ускорена стремительным развитием телевидения, показавшего куда большую оперативность и способность откликаться на запросы дня. Кинематографистам ничего не оставалось, как уйти с поверхности вглубь, отказаться от пафоса и разоблачения в пользу наблюдения и исследования.

Документальное кино периода СССР

В советский период планового, регламентированного хозяйствования документальное кино существовало как одна из отраслей народного хозяйства, в задачи которой входило отражать великий путь построения коммунистического общества, пропагандировать опыт передовых заводов, колхозов, бригад и пр. Советской власти требовалось “зеркало”, которое ежечасно говорило бы ей: “Ты на свете всех милее!”. Коммунисты быстро поняли, что таким зеркалом может стать кино, и взяли его под опеку, сделав кинохронику страны государственным делом. Советское документальное кино было пропагандистским искусством еще в большей степени, чем кино художественное. Показывая историю страны, оно было вынуждено руководствоваться указаниями последнего съезда КПСС, показывая отдельного человека – сверяться с его производственной характеристикой. Хроника, как ее называют профессионалы между собой, была создана, чтобы отображать достижения строительства социализма, то есть, для пропаганды. Чем она успешно и занималась в советский период. Когда надсмотр был силен, жизнь снимали согласно идеологическим меркам, когда он слабел, за те же государственные средства ее могли показать такой, какой она была. Пока режим не окреп, а позднее в его возникших от старости щелях вырастали потрясающие документалисты – Дзига Вертов, Владимир Ерофеев, Герц Франк, Артавазд Пелешян. Даже в условиях цензуры документальное кино решало свою главную задачу – сохранить для истории картину эпохи. Движущиеся массы, движущиеся вожди – нет для документалистов более благодарного дела, чем первичное запечатление непосредственной жизни. Значение и смысл документального кино той эпохи в том, что, начиная с 60-х, авторы-документалисты пытались среди грохота фальшивых слов и приукрашенной действительности показать зрителю на экране такого же человека, как он сам. Главным методом работы этих авторов оказалось наблюдение жизни, а не организация ее ради кадра с заданной идеологической нагрузкой. Так манифестом целого поколения стал шедевр, известный во всем мире, – “Взгляните на лицо” Павла Когана и Петра Мостового по сценарию Сергея Соловьева (1966). Документ и высокая художественность соединились в этой работе, предъявив поистине новый образ реальности. Документальное кино периода перестройки. В советское время документальное, неигровое кино воспринималось зрителем, пришедшим в кинотеатр, как досадное приложение к художественному фильму. Государству нужен был рассказ о радостях социалистического строя, и оно щедро оплачивало выпуск киножурналов “Новости дня” и им подобных. С исчезновением СССР документалисты потеряли большую часть финансирования, но получили возможность снимать все, что хочется. На рубеже 80-х – 90-х в обществе, а затем и в документальном кино появились новые герои – запрещенные прежде художники и поэты, эмигранты, политики, преступники. Появились монтажные картины, которые пытались рассказать о нашем прошлом, о трагедии царской семьи, о войнах, о власти и т.п. Все это вызвало взлет общественного интереса к документальному кино. Оно было желанным не только на телеканалах, но и на большом экране. На фильм Ю. Подниекса “Легко ли быть молодым” в кинотеатре “Россия” в Москве стояла очередь не одну неделю. Не пустовали и существующие тогда специализированные кинотеатры. Практически на всех государственных студиях запускалось в два-три раза больше фильмов, чем прежде. Соответственно в профессию пришли десятки новых и, как правило, молодых имен. Создавались независимые студии (только в Москве их было больше 100).

Документальное кино Российской Империи
 

Первые хроникальные фильмы появились в России в конце XIX в. Огромное место в русском дореволюционном кино занимала “официальная” хроника — съемки торжественных церемоний, маневров, молебнов с участием Императора и его семьи. Во время Первой мировой войны кадры с фронтов и мест боевых действий были откровенно пропагандистскими. Изобразительный уровень русского дореволюционного кино часто был невысок — эмпирические наблюдения обычно не поднимались до художественных обобщений. После Февральской революции, с созданием в Москве и Петрограде отделов кинохроники, операторы проявили завидную расторопность: в ноябре 1917 г. снимали начало Октябрьского переворота. С приходом советской власти документальный кинематограф России не только не рухнул в небытие, но получил мощную государственную поддержку — с 1918 г. во множестве выпускались агитфильмы, содержание которых, в основном, исчерпывалось названием-лозунгом (Чините паровозы, На фронт! и др.). В марте 1918 г. в Москве был создан Кинокомитет, начался выпуск периодического журнала Кинонеделя, в работе над которым принимали участие операторы, режиссеры, журналисты разных поколений: Дзига Вертов, Эдуард Тиссэ, Лев Кулешов, Александр Левицкий, Александр Лемберг, Григорий Болтянский, Владимир Гардин, Михаил Кольцов и др. 1 мая 1918 г. впервые был снят на пленку Ленин (поскольку вождь мирового пролетариата не любил позировать перед кинокамерой, его хроникальных изображений сохранилось не слишком много).Самые значительные свершения советского и мирового документального кино раннего периода связаны с творчеством Вертова, который первым сумел сделать кинодокумент образным. Свое открытие он совершил в Прыжке с грота (1918), где выступил как объект съемки. При просмотре кинопленки режиссера поразило то, что камера зафиксировала на его лице разнообразные переживания, которые он сам во время своего прыжка осознать не успел. Вертов сделал вывод: смысл и назначение документального кино не в имитации привычного зрения, а в проникновении в суть явления или человеческого характера. Больщое место в Российском кинематографе занимало научно-просветительское кино. До наших дней не сохранились ни фильмы, ни сколько-нибудь полные обзоры состояния научного кино в дореволюционной России. Но и то, что удалось собрать, изучить и описать нашим современникам, нашим советским киноведам, позволяет сделать вывод, что история научного кинематографа в России это прежде всего история беспрерывных усилий передовой русской интеллигенции, направленных на использование кинематографа в просветительных и научных целях Первый коммерческий кинотеатр в России был открыт в Петербурге в летнем увеселительном саду «Аквариум» (там, где сейчас помещается один из павильонов «Ленфильма») 4 мая 1896 года. А уже зимой в том же Петербурге, в сезон 1896/97 года, Русское техническое общество устроило в Соляном городке цикл кинематографических лекций-сеансов, на которых показывало просветительные ленты. Кинолекции продолжались Обществом и в следующем году. Постепенно научное кино начинает приковывать к себе общественное внимание. В среде научных и педагогических работников вызревает идея постоянных просветительных кинотеатров, где могли бы показываться ленты научного содержания и читаться лекции перед сеансом. Идея эта была активно поддержана самыми широкими кругами педагогической, научной общественности и даже владельцами кинотеатров. «Судя по далеко не полным сведениям, почерпнутым из печати, – пишет С Гинзбург,- в дореволюционной России в 1908—1914 годах имелось несколько десятков подобных просветительных кинематографов». В 1912 году в Петербурге были открыты три таких кинотеатра: первым кинотеатром руководило Общество народных университетов в зале Тенишевского училища, вторым—Русское техническое общество в Соляном городке и третий открылся в Лиговском Народном доме. Сеансы устраивались платными, но цены на билет были вполне доступными (для учащихся городских школ—5 коп., для других гимназий, училищ и прогимназий—10—20 копеек) [10].В 1910 году кинотеатр был перенесен в помещение художественно-промышленной выставки, где он также работал очень успешно. Само собой разумеется, не все эти просветительные кинотеатры функционировали одинаково хорошо. Некоторым из них удавалось запастись интересными программами, привлечь к чтению лекций педагогов, ученых. В других показывались фильмы без лекционного сопровождения, так как не было возможности часто обновлять программы. Не всюду одинаково складывались усл

          Copyright © 2013. Все текстовые материалы сайта kinodocument.ru являются интеллектуальной собственностью и
          защищены авторскими правами. Перепечатка и цитирование материалов разрешается только при наличии прямой,
          активной гиперссылки на ресурс kinodocument.ru