60-е годы

Одним из важных свидетельств обращения советского документального кино к человеку стало появление старых-новых приемов, например, длительного наблюдения за поведением человека в обычном, естественном для него состоянии, скрытой и синхронной съемки. Этот метод оказался позже особенно привлекательным для телевидения: вспомним, к примеру, документальный «сериал» (тогда и слова-то такого не было!) Игоря Шадхана Контрольная для взрослых, который удерживал зрителей у экрана много лет, а прием был использован тот же, что раньше у Ованесовой, только маленькие дети взрослели практически у нас на глазах. 1960–1970-е отмечены приходом в кинодокументалистику выдающихся мастеров игрового фильма: кроме уже названного выше Михаила Ромма, это Василий Ордынский, Марлен Хуциев, Григорий Чухрай, Фридрих Эрмлер, Сергей Юткевич. Но не только они, именно в это время стали снимать свои документальные фильмы и представители других видов искусства: Сергей Образцов, Константин Симонов, Сергей Смирнов. По-новому документалисты стали подходить и к т.н. историческим лентам, для которых прежде была особенно характерна иллюстративность. Тут, кроме Обыкновенного фашизма, стоит назвать ленты Семена Арановича (Время, которое всегда с нами, 1965), Леонида Махнача (Подвиг. Феликс Дзержинский, 1966), Виктора Лисаковича (Гимнастерка и фрак, 1968), хоть и построенные на материалах старой хроники, но позволившие на основе ее исследования выйти уже и на социально-политические обобщения. Коллективный опыт хроники военных и первых послевоенных лет был использован в многосерийных (новый для документалистики жанр!) фильмах Великая Отечественная (20 серий, 1979) и Всего дороже (8 серий, 1981), в известном смысле не потерявших ценности и сегодня. Ситуацию в документальном кино резко поменял приход телевидения. Оно потребовало нового типа документалистики, а потому и финансировало разработки необходимой для этого техники и жанровые поиски в новом направлении. В конце 1950-х Роберт Дрю , получив грант на разработку новых методов журналистики, создал в Нью-Йорке группу «Дрю-ассошиэйт». В нее вошли также оператор Флаэрти Ричард Ликок инженер и звукооператор Донн Алан Пеннебейкер; Альберт и Давид Майзлесы, оба психиатры, поначалу использовавшие кинокамеру для изучения своих пациентов, но затем оставившие прежнюю профессию ради новой, кинематографической, и др. Группа разработала специальную технику на основе 16-мм формата, прежде считавшегося любительским: бесшумные камеры, переносные магнитофоны и способы синхронизации этой аппаратуры. Именно новая техника позволила снять Первичные выборы (1960) – фильм, ознаменовавший собой и новый этап экранной документалистики, в котором камера Ликока показывала, как Кеннеди выходит из машины, идет по узкому коридору, пробирается сквозь толпу, пожимает руки, улыбается, поднимается на трибуну, оглядывает аплодирующий ему зал и начинает свою речь. И все это – одним кадром, без монтажа. Рассказывалось в нем о двух кандидатах от демократической партии – Джоне Кеннеди и Губерте Хемфри, состязавшихся за право представлять партию на президентских выборах. Вместе с каждым из них камера шла на собрания, избирательные участки, фиксировала речи героев, реакцию слушателей, сама не вмешиваясь в события, свободная и от авторского комментария, и от прямых высказываний героев (таково было условие их согласия на съемку). Это была на редкость новая, свежая, искренняя манера киноповествования. Пол Рота, документалист школы Грирсона, потрясенный, сказал: «Вы сделали то, о чем мы мечтали 30 лет, но были не в силах сделать». Для этого Ликок усовершенствовал камеру, чтобы репортеры могли брать интервью в любых условиях. Но он же так отзывался об интервью: «Мы, патриархи документального кино в Штатах, начали с того, что основали школу с очень жесткими канонами. Определили, что каждому фильму достаточно двух человек: один снимает, другой работает с микрофоном, но он по образованию не звукоинженер, а журналист. Мы отказались от интервью начисто. И теперь, когда я вижу, как репортер заставляет очередного несчастного человека глотать микрофон, я думаю: о, господи, что же я наделал. Люди пошли по нашим стопам, но их экзерсисы были на таком низком культурном уровне, что мы, профессионалы, поняли: мы создали чудовище. Например, если вы делаете фильм о каком-то конкретном человеке, то самое примитивное, что приходит в голову, – поскорее задать ему вопрос. Это дурной вкус. Я не верю ни одному слову, произносимому человеком перед камерой. Гораздо точнее
– наблюдать за тем, как человек работает, но это требует времени и терпения. А телевидение не любит медлительности. Я пришел к выводу, что единственный способ отразить жизнь – наблюдать ее». Метод «прямого кино», как назвали его в Америке, открыл возможность создавать кинодраму из материала самой жизни. Именно таким стал фильм Ликока Эдди Сакс из Индианаполиса (1961). На протяжении двух лет фильммейкер (так назвали теперь себя документалисты, объединившие в едином лице профессии сценариста, режиссера и оператора) следил за тем, как автогонщик Эдди Сакс готовится к состязаниям и раз за разом проигрывает их, приходя вторым, а по условиям гонок первый получал все, второй – ничего. Из финальных титров зритель узнавал, что на следующих гонках герой погиб, налетев на вспыхнувшую впереди машину… В это же время во Франции документалист Жан Руш и философ Эдгар Морен сняли Хронику одного лета (1961): они останавливали на парижских бульварах прохожих, спрашивая их: «Счастливы ли вы?», и эти ответы, разговоры, самые обыкновенные судьбы, складываясь вместе, рождали образ переживаемого страной времени. Эта лента ознаменовала возникновение «новой волны» в документалистике, а Руш назвал этот метод «киноправда» (синема-верите), использовав название выпусков Вертова. Чуть позже появились и российские последователи того же направления: на телевидении Никита Хубов и оператор Марина Голдовская сняли «методом наблюдения» (у нас наиболее прижился этот термин) ленту Ткачиха (1968) – о работницах ткацкой фабрики в городке Фурманове. Картина была запрещена еще в процессе монтажа. Голдовская вспоминает: «Мы испробовали самые разные методы работы – скрытую камеру, привычную камеру, метод провокаций. Оказалось, что человек может открываться, обнажаться до таких потрясающих глубин, о каких прежняя документалистика и не задумывалась. Что же знаменовала для меня «Ткачиха» и последовавшие за ней фильмы? Все это были пробы, в разной мере удавшиеся, приближения к человеку. Эти фильмы, если можно так выразиться, были путешествиями «в человека». Конечно, человек имеет право на то, чтобы экран не показывал его в виде, унизительном для его достоинства, наносящем моральный ущерб ему как личности. В Америке, к примеру, это право сурово охраняется законом, и кое-кто из наших документалистов, увлекающихся показом жизни в ее экзотических проявлениях, напоролся бы на такие штрафы, что не знаю, нашлись ли бы у них деньги когда-либо расплатиться. У нас такого закона – не знаю, к сожалению или счастью,– нет». Голдовская осталась верна этому методу работы от первых своих фильмов, сделанных уже и в качестве режиссера: Раиса Немчинская – артистка цирка (1970), Дениска – Денис (1976), Испытание (1978) – до недавних, снятых в США (Этот сотрясающийся мир, 1994) и России (Князь, 1999–2001). Открыть на документальном экране живого человека оказалось не так уж легко, но зато сколько ярких событий произошло в процессе! Одним из таких событий на этом пути стало появление Катюши (1964) В.Лисаковича. Портрет героини, санитарки-разведчицы Екатерины Деминой, выстраивался в этом нашумевшем фильме вокруг пронзительного, снятого скрытой камерой эпизода: сидя в просмотровом зале, героиня неожиданно видит на экране себя и своих фронтовых товарищей. Отразившуюся на ее лице гамму чувств нельзя ни сыграть, ни снять любым иным способом.

Фильм из рубрики: История
Оставить комментарий

Чтобы добавить свой комментарий Вы дожны зарегистрироваться.

          Copyright © 2013. Все текстовые материалы сайта kinodocument.ru являются интеллектуальной собственностью и
          защищены авторскими правами. Перепечатка и цитирование материалов разрешается только при наличии прямой,
          активной гиперссылки на ресурс kinodocument.ru